Trabajo Solfeo Sobre Adornos

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    23-Nov-2015

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Pontificia Universidad Catlica de ChileInstituto de MsicaLectura y auditivo avanzado 3Prof: Jean Pierre Karich Jacomet

Trabajo sobre notas extraas a la armona en la obra de diversos autores

Jos Fabin Tobar CarrascoEstudiante Licenciatura en msica mencin MusicologaLicenciado en Esttica, Pontificia Universidad Catlica de Chile

IntroduccinEl presente trabajo de recopilacin tiene como finalidad principal fijar cuales son las normas que definen y rigen los movimientos y resoluciones de las disonancias presentes, o en resumen, las categoras que se encuentran en lo que muchos autores titulan como notas extraas a la armona.Para efectos de esta comparacin se utilizarn cinco autores:1. Walter Piston (1941)2. Arnold Schoenberg (1922)3. Paul Hindemith (1968)4. Nikolai Rimsky-Korsakov (1885)5. Ludwig Bussler (1891)Debido a que cada tratado de armona fue escrito en un perodo distinto, sus lneas editoriales distan mucho en sus contenidos. Por esta razn he preferido, para exponer en forma clara estos contrastes, comenzar por el tratado que contiene el mayor nmero de definiciones y que ya ha asimilado los cambios a la tradicin como algo normal en el curso del desarrollo de la armona: Walter Piston. Luego de ste se destacar el fuerte contenido del mensaje del compositor y terico Arnold Schoenberg, quien realiza una particular defensa sobre la cualidad de la disonancia en a apertura de posibilidades que brinda a la msica del siglo XX.

As, a lo largo de este trabajo, se harn ciertos contrapuntos entre las propuestas de cada autor, estableciendo conexiones y discrepancias en las opiniones sobre el uso de las notas extraas.

Por ltimo, la tradicin estar representada por los autores restantes, destacando los percances normativos y de lenguaje que los fijan dentro de los lmites del paradigma armnico tonal de occidente. Cada ejemplo ser reforzado por una muestra grfica extrada de los mismos manuales.I. Walter PistonPiston, al igual que Schoenberg- que se ver en el prximo punto a continuacin- mantiene una lnea editorial adecuada a la poca en la cual se escribi su tratado. Aunque su opinin con respecto a qu consideramos como extrao o ajeno a la armona es la de una apertura haca la comprensin de estos elementos ya integrados en la costumbre del sistema armnico occidental, no presenta el carcter de manifiesto que si est presente en el discurso que Schoenberg sobre las disonancias:Es obvio que gran parte de la msica contiene notas meldicas que no forman parte de los acordes. En sentido literal, no existen notas extraas a la armona, ya que las notas que suenan a la vez crean siempre una armona. Pero el lenguaje de la armona ha evolucionado como cualquier otro lenguaje. Ciertas formas armnicas se han establecido mediante su uso, y nosotros advertimos la presencia de estas formas como una especie de esqueleto, o armazn armnico, sobre el que se apoya la compleja estructura meldica de la msica. ( Piston, 1941: 110)En este captulo estudiaremos las disonancias que surgen en el movimiento meldico. Estas disonancias se llaman notas extraas a la armona. ( Piston, 1941:111)Luego de esta breve aclaracin editorial, el autor comienza a describir y enumerar estas disonancias. 1) La nota de paso.Piston lo define: Un salto meldico puede completarse con notas en todos sus grados intermedios, diatnicos o cromticos; estas notas intermedias se llaman notas de paso.(Piston, 1941:111)

Un punto a considerar es que se enfatiza que este tipo de disonancia puede darse entre dos acordes distintos, distanciando as sus ejemplos de los que Bussler, ya que ste ltimo solamente muestra cmo la voz puede moverse en el mismo acorde: El intervalo completado mediante notas de paso no tiene que ser necesariamente un intervalo entre dos notas del mismo acorde.( Piston, 1941:111)

2) La anticipacinComo su propio nombre indica, la anticipacin es un tipo de avance sonoro de una nota. Desde el punto de vista rtmico es como una anacrusa de la nota anticipada, con la que normalmente no est ligada.(Piston, 1941:116)

La anticipacin en Piston, tal como en otros autores, suele considerarse como una preparacin de menor duracin.3) ApoyaturaTodas las notas extraas son rtmicamente dbiles, con la nica excepcin de apoyatura. La derivacin del trmino (del italiano appogiare) da una mejor idea de su carcter. Da la impresin de inclinarse sobre la nota que finalmente resuelve, con un movimiento de semitono o de tono. El ritmo de la apoyatura seguido por su nota de resolucin es siempre fuerte-dbil.( Piston, 1941:117)

La apoyatura se puede presentar de tres formas: a) preparada con la misma nota antes( de menor duracin); b) preparada por movimiento de segunda desde arriba o desde abajo; c) No preparada cuando se realiza por medio de un salto. Piston tambin nos da una de las caractersticas particular que tiene la apoyatura con respecto a las otras disonancias, destacando : un caso especial entre las notas extraas, puesto que se caracteriza por sus diferentes tipos de preparacin. En general, las otras notas extraas estn intrnsecamente preparadas, como la nota de paso y el retardo, y no se puede esperar que su cualidad de disonancia cambie a menos que se utilicen combinadas diferentes voces al mismo tiempo.( Piston, 1941:118)Otras cuestiones que no aparecen en otros tratados sobre esta disonancia son expuestas ms adelante: a) La apoyatura puede cambiar la armona, incorporando la nota de resolucin esperada.b) La apoyatura puede resolver en forma ascendente, siendo la ms comn la de sensible hacia la tnica.c) Un tipo de apoyatura ms punzante es la que forma el sptimo grado de la escala descendente menor cuando baja hacia el sexto grado, sonando a la vez que la sensible en el acorde de dominante. Esto comporta el inusual intervalo de octava disminuida en lo que se llama una falsa relacin simultnea.( pag 120)

4) El retardoEl retardo es una nota cuya progresin natural ha sido rtmicamente retrasada. El retardo se forma sobre el tiempo fuerte o sobre la fraccin fuerte de un tiempo dbil, pero rtmicamente es dbil con respecto a la nota que lo prepara, a causa de la ligadura. No se ataca a la vez que la armona con la que es disonante, y en esto se diferencia de la apoyatura preparada.(Piston, 1941:121)

En general, y en coincidiendo con Bussler, el autor plantea que el retardo resuelve hacia el grado inferior de la escala, aunque no es rara la resolucin ascendente. Esto ocurre cuando el retardo es una sensible, o una nota cromtica ascendente, la que tendr una resolucin natural hacia la nota superior.Por ltimo tambin toma en cuenta un ejemplo de acorde retardado, instancia en que dos notas se retardan al mismo tiempo.5) Escapada y nota cercanaLa nota escapada y nota cercana, en sus formas ms caractersticas, son interpolaciones entre un retardo y su resolucin o entre una apoyatura y su resolucin. Su forma esencial consta respectivamente de una segunda seguida de un salto y viceversa, con el segundo movimiento siempre en direccin opuesta al primero. La escapada es una nota que invierte la direccin del movimiento meldico y despus vuelve por salto. Por otra parte, la nota cercana parece el resultado de un movimiento demasiado amplio, de modo que es necesario volver mediante una segunda a la nota de destinacin.(Piston, 1941:123)

6) Notas extraas sucesivasLas notas extraas se pueden presentar en sucesin, con lo que sus resoluciones normales quedan superpuestas o interrumpidas por la siguiente nota[] Estas combinaciones lineales se llaman resoluciones ornamentales. (Piston, 1941:124)

Se pueden presentar, en primer lugar, a travs de la aparicin de un retardo. En general, el retardo no resuelve sobre una fraccin de tiempo. En un movimiento rtmico normal, la cantidad de tiempo durante el cual una nota est retardada es al menos el valor de un tiempo entero o un pulso. Hay, sin embargo, cierto nmero de resoluciones ornamentales del retardo que pueden proporcionar actividad meldica antes de que llegue la verdadera nota de resolucin. Junto a la escapada y la nota cercana, estas resoluciones ornamentales pueden ocurrir en la forma de bordadura o de anticipacin, o pueden ser una nota del acorde insertada entre su resolucin.( Piston, 1941:124)Tambin puede ocurrir lo que se llama nota de paso incompleta, la cual consiste en una nota de paso que no resuelve sino que salta a otra disonancia, en el ejemplo una apoyatura.En interesante que Piston incorpore la nota libre, nota que no pertenece con claridad a la armona principal y que no presenta ninguna resolucin aparente, directo o pospuesta. Esta nota puede tener una conexin implcita con otra voz de la textura. Esto ocurre en el siguiente ejemplo, donde el La del bajo extrao, sin embargo, al compararse con el resto de la armona, se puede encontrar relacin con el acorde de subdominante que est ms adelante.( Piston, 1941:126)

7) El pedalEl pedal ( a veces punto de pedal o punto de rgano) es una nota( la tnica o la dominante) que persiste en una voz mientras se producen diversos cambios de armona. El pedal es una excepcin entre las notas extraas, ya que tiene carcter meldico. Tiende a mantener el ritmo armnico esttico, y su efecto se ve algo compensando por el uso de acordes disonantes con respecto al pedal. Un pedal tpico ser en algn momento extrao a la armona con la que suena, aunque, en general, comienza y acaba como elemento de un acorde. Se utiliza con ms frecuencia en el bajo, pero puede aparecer en la voz superior, en una parte interior, o en alguna combinacin de estas voces.(Piston, 1941:126)II) Arnold SchoenbergSchoenberg, antes de comenzar a definir las diversas manifestaciones de sonidos extraos a la armona, realiza un profundo anlisis sobre la naturaleza misma de este enunciado. Para l, el hecho de que la armona se convirtiera en normativa, es producto de una cuestin histrica y un paulatino olvido de la naturaleza armnica, la cual a su vez condiciona e incita al compositor a descubrir siempre nuevas relaciones armnicas entre los sonidos. Al respecto, y criticando a la tradicin, realiza una serie de puntos que rebaten la postura de los tericos ms escpticos con respecto al uso libre de las disonancias: As, el origen histrico de esos complejos simultneos que se llaman armonas casuales no muestra sino la manera en que fueron usados por los compositores al principio, y no demuestra en absoluta la tesis de que tales complejos sonoros sean casuales, por cuatro razones:1. Porque el origen histrico es algo distinto de lo que sera el origen natural. Porque slo las formas existentes a partir del origen natural podran corresponderse con las leyes naturales;2. Porque el origen histrico, sin duda, ha seguido de alguna manera la voluntad de la naturaleza, aunque sea por senderos miserables y extraviados; pues nuestro espritu no puede producir algo absolutamente diverso de la naturaleza. Y si admitims que la naturaleza tiene leyes, entonces todos estos productos humanos no podrn tampoco ser casuales, sino conformes a esas leyes; 3. Porque el origen histrico nos dir slo en qu orden y por qu camino han entrado esas armonas en la msica, pero no nos dir en qu relacin estn con el fin primordial de nuestra actividad. Porque estas armonas, en efecto, pueden haberse originado perfectamente como formaciones casuales, y ser sin embargo tan legales y fundamentales como las otras, cuyo carcter bsico hemos ya advertido.4. Porque todos los restantes acordes de nuestro sistema se han originado de manera similar a estos complejos sonoros. A saber: primero usados parsimoniosamente y con precauciones, presentados de la manera ms disimulada posible, se convierten luego, cuando el odo se femiliariz con ellos, en elementos cotidianos y corrientes de todo fragmento armnico. Liberados del contexto en el que haban surgido, se usaron como acordes autnomos, como ya hemos mostrado a propsito de la trada disminuida y del acorde de sptima.(Schoenberg, 1922: 378)

Luego de esto Schoenberg reitera en varias ocasiones su postura final con respecto a lo que l comprende como armona:No existen sonidos extraos a la armona, pues la armona es la simultaneidad sonora. Los sonidos extraos a la armona son simplemente aquellos que los tericos no han podido meter en su sistema. Y esto viene de que los tericos han supuesto gratuitamente que el odo slo puede tomar en cuenta los cinco primeros armnicos superiores.(Schoenberg, 1922: 381)Si se encuentra tales fundamentos, no hay sonidos extraos a la armona. Pues el sonido, que el modelo natural, es idneo para admitir como acordes otras formaciones sonoras ms complejas. Con respecto a este modelo, nuestra relacin es de analistas, de buscadores; si le imitamos, descubriremos que en l su verdad en mayor o menor proporcin. El espritu creador ahonda ms y ms, mientras que el hedonista se conforma con menos. Entre este ms y este menos se desarrollan las luchas artsticas. A un lado la verdad, la bsqueda; al otro lado la esttica, el hipottico patrimonio, la reduccin de las aspiraciones a lo alcanzable. Y la aspiracin ms importante es descubrir todo lo que subyace en el sonido natural y extraer todo de l todo lo que permita la capacidad de asociacin combinatoria del cerebro humano(Schoenberg, 1922: 383)Ms adelante se preocupa expresamente de considerar a los ornamentos como parte esencial de las nuevas estrategias en la msica occidental a principios del siglo XX:la Introduccin de las disonancias se hizo siempre con precauciones: preparacin, resolucin, notas de paso, ornamentos, etc. Los ornamentos son slo estadios preparatorios para el definitivo uso libre de la disonancia. La constriccin es el primer procedimiento, la libertad el objetivo prximo. Y adelante! Porque estamos slo en los comienzos.(Schoenberg, 1922: 383)No hay, pues, sonidos extraos a la armona, sino simplemente sonidos extraos al sistema armnico. Las notas de paso, de adorno, retardos, etc., como las sptimas y las novenas, no son sino intentos para hacer entrar, en las posibilidades de formacin simultnea de sonoridades, es decir, en las armonas, sonoridades similares a los armnicos alejados. Quien da reglas para su uso, podr ofrecer, en el mejor de los casos, una descripcin de las maneras y procedimientos ms frecuentes de empleo. Pero no tiene ningn derecho a afirmar que con ello ha delimitado claramente la frontera entre los casos que suenan bien y los casos que suenan mal. Tales casos que suenan mal no existen.(Schoenberg, 1922: 385)Por ltimo, al finalizar esta especie de manifiesto artstico del compositor, se crea una interesante discusin en torno al concepto de belleza y bondad, algo que resulta estar en definitivo contraste con las posturas que defienden tericos ms cercanos a la tradicin, tal como Bussler y Korsakoff:Bien; pues estos acordes, realmente, no son bellos. Claro, como que nada es bello en s, ni siquiera el sonido. Naturalmente, tampoco es feo. Ser lo uno o lo otro segn quin y cmo lo trate. Quiz sea incluso ms exacto decir que estos acordes no son bellos que decir que lo...