EL HOMBRE EN JUEGO. UNA LECTURA SOBRE LA POLITIZACIÓN DEL ... ?· UNA LECTURA SOBRE LA POLITIZACIÓN…

  • Published on
    29-Jul-2018

  • View
    212

  • Download
    0

Transcript

Fedro, Revista de Esttica y Teora de las Artes. Nmero 11, abril de 2012. ISSN 1697-8072 EL HOMBRE EN JUEGO. UNA LECTURA SOBRE LA POLITIZACIN DEL ARTE EN WALTER BENJAMIN Mara Luciana Espinosa Universidad de Buenos Aires Resumen: El presente trabajo aborda la relacin entre arte, tcnica y poltica en la obra tarda de Walter Benjamin. Se busca iluminar la exigencia de una politizacin del arte -prcticamente inexplicada en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica- a partir de la idea presente en el Libro de los pasajes y el escrito sobre surrealismo, de un despertar del mundo onrico capitalista. Se sostiene que la nocin de inervacin corporal colectiva resulta clave para comprender ese objetivo as como la propuesta de una nueva relacin entre hombre y naturaleza. Palabras clave: politizacin, tcnica, inervacin, imagen onrica, modernidad. Abstract: This paper addresses the relation between art, technology and politics in Walter Benjamins late work. It is the aim of this investigation to illuminate the need for a politicizing of art -virtually unexplained in The Work of Art in the Age of its Technological Reproductibility-, from the idea, present in The Arcades Project and the writing about surrealism, of an awakening from capitalist modernity as a world of dream. It is argued that the notion of "collective body innervation" is the key to understand that purpose and the idea of an unprecedented interplay between man and nature. Keywords: politicizing, technology innervation, dream image, modernity. El inters de Walter Benjamin por la relacin entre arte y poltica ha sido una constante en su produccin tarda. Ya en El surrealismo: una instantnea de la inteligencia europea (1929) aborda esta problemtica a partir de elementos que no pueden dejarse de lado en un anlisis verdaderamente comprensivo. All se observa un optimismo ambivalente respecto de las implicaciones polticas del movimiento surrealista. El lema ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolucin 1 propone una articulacin entre el impulso anarquista de la revuelta y una preparacin metdica y disciplinada que se corresponde con la revolucin. En un clebre artculo de 1972, Jrgen Habermas ya sostena que el encuentro con Bertolt Brecht abri para Benjamin la posibilidad de abandonar sus inclinaciones anarquistas para pasar a 80concebir la relacin entre arte y praxis poltica desde el punto de vista de la utilizacin organizativa del arte para la lucha de clases. La decidida politizacin del arte era un concepto que Benjamin encontrara ya ah.2 Algunos aos despus, en la conferencia titulada El autor como productor (1934) y pronunciada en el Instituto para el Estudio del Fascismo de Pars, Benjamin cuestiona los trminos en que el autor se vincula con sus propios medios de produccin, esto es, con su tcnica. No se trata, destaca, de una mera renovacin espiritual, tal y como la proclaman los fascistas, sino que habr que proponer innovaciones tcnicas.3 El objetivo consista en resaltar el carcter organizativo que su praxis deba ejercer sobre los medios de produccin. Y ello no apunta slo a la propaganda, pues la tendencia sola no basta, sta debe estar acompaada de una actitud que el autor ensea a travs de su obra escrita. Su tarea entonces es doble: prescribir una actitud y mejorar los medios tcnicos de produccin, es decir, no pertrechar [beliefern] el aparato de produccin sin, en la medida de lo posible, modificarlo en un sentido socialista.4 Estos medios mejoraran cuando lograran hacer de los lectores, colaboradores. Modelo que, segn Benjamin, se encuentra en el teatro brechtiano en tanto interrumpe el desarrollo de la accin para mostrar estados de cosas y en tanto asimila el procedimiento de montaje popularizado por medios como son el cine y la radio. De modo que es claro que es en la tcnica donde Benjamin encuentra el factor fundamental para pensar la potencialidad poltica del arte. No obstante, las opiniones de Benjamin en torno a la constelacin arte, tcnica y poltica, as como sus intentos por plantear una alternativa a la estetizacin de la vida social pregonada por el fascismo, distaban de comulgar con la ortodoxia marxista. An cuando Benjamin mantena algunas esperanzas en la prensa comunista, sus ideas y posiciones en el debate acerca de la esttica marxista coartaban la posibilidad de ubicar sus textos en sus principales revistas y rganos de difusin. Como relata Bernd Witte, Benjamin tuvo esperanzas de publicar en la edicin alemana del peridico moscovita Literatura Internacional su ensayo programtico La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica [] Cuando los editores de la revista, imbuidos por el realismo socialista, rechazaron su texto, Benjamin tuvo que comprobar resignado que ese trabajo era el menos apropiado para el lugar mismo al cual se lo haba destinado, Rusia.5 Su defensa de la correspondencia obrera y los reportajes como formas de una literatura futura en El autor como productor, a sabiendas de que eran prcticas prohibidas en la Unin Sovitica, as como su singular interpretacin de las tareas y alcances de una esttica marxista y del materialismo dialctico en general, lo alejaron progresivamente de viejos aliados como Brecht, quien, al tanto de sus desarrollos tempranos en torno a la problemtica de la obra de arte, escribe en su Diario de Trabajo: Benjamin parte de algo que llama aura, relacionado con el sueo diurno [] Benjamin ha realizado este descubrimiento analizando el cine, donde el aura se desvanece a causa de la reproductibilidad tcnica de las obras. Pura mstica, a pesar de la postura anti-mstica Y esta es la forma que toma la concepcin materialista de la historia! Hay mucho de que asustarse!.6 81 Ms all de las preocupaciones de Brecht en relacin a la deriva mstica e irracional que el pensamiento de Benjamin habra adoptado, el encuentro de ste con las problemticas del sueo y del aura, as como su intrnseca vinculacin con la reproductibilidad tcnica, plantea una perspectiva novedosa para abordar el clsico tema de la politizacin del arte, que trascendera el enfoque habitualmente adoptado al momento de analizar las implicaciones del desmoronamiento del aura. En ese sentido, es preciso adoptar una visin abarcadora de la compleja relacin entre arte, tcnica y poltica, que incorpore el diagnstico de la modernidad capitalista como mundo onrico. Para ello, ser necesario partir de la reelaboracin benjaminiana del concepto marxiano de fetichismo de la mercanca en trminos de fantasmagora, para luego mostrar cmo la nocin de inervacin presente tanto en el ensayo sobre el surrealismo como en las primeras versiones de La obra de arte permiten interpretar el problema de la politizacin del arte en trminos de una salida del estado de ensoacin colectiva. As, podr verse en qu consiste la perspectiva dialctica de Benjamin tanto como el vnculo indito que propone entre hombre y naturaleza. I. Fetichismo de la mercanca y fantasmagora: el diagnstico de la modernidad. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (1936) aborda el horizonte problemtico de lo que podra entenderse como la superacin del arte autnomo. Lo hace, precisamente, mostrando de qu forma la reproduccin tcnica de la obra, al desligarla de su funcin cultual, de su pervivencia y fundamentacin en base a un rito, genera cierto estado de disponibilidad respecto de aquello que pudiese otorgarle legitimidad y fundamento. A las consecuencias de este proceso de desauratizacin se refiere Benjamin cuando afirma que en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la produccin artstica, se trastorna la funcin ntegra del arte. En lugar de su fundamentacin en un ritual, aparece su fundamentacin en una praxis distinta, a saber, en la poltica.7 Esto acarrea profundas implicaciones para un pensamiento poltico del arte pues al aumentar enormemente el valor expositivo de la obra con el consiguiente riesgo de banalizacin- en detrimento de su valor cultual, parece abrirse un doble destino para el arte: la primera va denominada politizacin del arte; la segunda, estetizacin de la poltica. La primera consecuencia del proceso por el cual la obra de arte comienza a admitir reproducciones y modificaciones tecnolgicas consiste en la prdida de su aura, junto con lo cual se da, inmediatamente, una masificacin sin precedentes de las obras y, previa prdida de su autenticidad, su acercamiento a los destinatarios como nunca antes haba sucedido en la historia de la humanidad. Estos resultados del desarrollo tcnico no son sino la versin especfica y circunscripta a los confines del arte de una tematizacin ms amplia dedicada a la tcnica. Ensayos como El surrealismo, Onirokisch (1925) o Calle de direccin nica (1928) tambin ofrecen claves interpretativas que confluyen en esta perspectiva acerca del desarrollo de la tcnica y sus consecuencias en relacin con el hombre y su percepcin general, extensivas por ende, al mundo en su totalidad. Sin embargo, en el Libro de los Pasajes, su ms ambicioso e inconcluso proyecto filosfico, es donde Benjamin intenta describir cmo 82el desarrollo tecnolgico ha conformado un mundo nuevo en su totalidad y con ello ha promovido una nueva experiencia de la realidad. Se evidencia entonces que el despunte tecnolgico es el origen de una nueva era cuya nota distintiva consiste, segn aqu se tratar de mostrar, en el reencantamiento general de la vida y del mundo. El modelo de tal reencantamiento Benjamin lo encuentra como los surrealistas en el sueo, y el anlisis de la modernidad estar atravesado completamente por el mundo onrico. Pero cabe entonces preguntarse de qu manera se origina esta esencia onrica de la modernidad? o cmo se vincula este diagnstico benjaminiano de la modernidad con su adhesin a los lineamientos del materialismo marxista? en definitiva, qu es aquello que le permite a Benjamin articular el sueo con una perspectiva dialctica? La respuesta requiere un examen de los conceptos de fetiche y fantasmagora que tendr lugar a continuacin.8 En El capital, Marx entiende por fetichismo de la mercanca un proceso a travs del cual sta trastoca su valor de uso por su valor de cambio, es decir, un procedimiento en el que el objeto, en tanto que producido o, lo que es lo mismo, en tanto resultado de determinada fuerza de trabajo, deja de concebirse, valorarse e intercambiarse como lo que materialmente es para independizarse. La mercanca se vuelve resultado de s misma, del valor que adquiere en el interjuego auto-regulatorio del mercado a partir de su propio potencial de intercambio. Si ya no se valora al objeto en tanto resultado del tiempo y la fuerza de trabajo que ha demandado su produccin, el valor de la mercanca comienza a ser arbitrario y artificial. De esta manera, al encontrarse escindidas de su esencia humana y social fundada en el proceso de produccin, stas se re-naturalizan en trminos mercantiles abstractos y es as como se convierten en fetiches. Dice Marx al respecto: este carcter misterioso de la forma mercanca estriba en que proyecta ante los hombres el carcter social del trabajo de stos como si fuese un carcter material de los propios productos de su trabajo, un don natural social de estos objetos y como si, por tanto, la relacin social que media entre los productores y el trabajo colectivo de la sociedad fuese una relacin social establecida entre los mismos objetos, al margen de sus productores.9 Alienadas del trabajo vivo que las dio a luz, las mercancas inauguran as su esencia autopoitica y con ella, ese extrao fenmeno que tanto deslumbr a Benjamin, a travs del cual stas se presentan ante sus consumidores no como objetos de uso sino como posibilidades, como ilusiones o, como l mismo afirmar, en tanto promesas de felicidad.10 Se comprender que, siguiendo la exposicin precedente, la fetichizacin de las mercancas supone una transformacin radical no slo de las mercancas sino tambin de la esencia misma de la sociedad que las produce. En este sentido es que Benjamin emplea el trmino fantasmagora del cual afirma: la cualidad fetichista que adquiere la mercanca afecta a la misma sociedad productora de mercancas, no ciertamente como ella es en s, sino como continuamente se imagina a s misma y cree comprenderse cuando se abstrae del hecho de que precisamente produce mercancas. La imagen que de este modo produce de ella misma, y la que suele intitular como su cultura, corresponde al concepto de fantasmagora.11 De modo que si el proceso de fetichizacin de la mercanca inaugura el camino que conduce hacia la fantasmagorizacin de la sociedad, ambas encuentran su condicin 83de posibilidad en la modernidad tecnolgica. De all que Benjamin pueda afirmar que el mundo dominado por sus fantasmagoras es la modernidad. Con lo cual, se hace por lo dems evidente la razn por la que la ilusin o la magia son las que mejor podran explicar lo que sucede con el mundo de los objetos en la modernidad. Debe mencionarse, adems, que las mercancas vueltas fantasa se viven, necesariamente, de manera subjetiva. No obstante, este mismo fenmeno individual genera efectos en trminos colectivos, en tanto que todas las personas experimentan individualmente la misma realidad alterada. Es, precisamente, este rasgo comn el que permite a Benjamin concebir la trama ntima del mundo moderno como un fenmeno cuyas caractersticas esenciales coinciden con el inconsciente onrico, con la experiencia ordinaria de la ensoacin. La explicacin se encuentra en la ruptura y la desestabilizacin que producen los avances tecnolgicos en el mundo cotidiano y en la percepcin que de ste tienen los hombres. Es decir, aquel proceso que para Marx implicaba una transformacin retrgrada respecto del mundo humano, es ledo por Benjamin como un reencantamiento del mundo; como un reverdecer de las fuerzas mticas susceptibles de transformar la esencia misma de lo social. Esto puede apreciarse, por ejemplo, en Pars, capital del siglo XIX, cuando describe la arquitectura de las Exposiciones Universales y los pasajes de Pars como templos modernos en que se produce una peregrinacin al fetiche que es la mercanca.12 La va pblica, la realidad cruda de todos los hombres, la cotidianeidad de la experiencia, todo en la modernidad se convierten en el centro de una religin profana cuyo culto involucra a todos los hombres y cuya consistencia se encuentra muy prxima a las transparencias y montajes propios de los sueos nocturnos. II. Sueo e inervacin colectiva: las dos nociones de tcnica. Segn lo explicitado hasta aqu, Benjamin plantea su diagnstico de la modernidad en trminos de imagen onrica, de modo que para elucidarla se deber analizar su singular comprensin del sueo. Al respecto dir Ibarluca, comentando Onirokitsch, que el soar no es un fenmeno intemporal, naturalmente dado en el hombre, sino una forma de experiencia histricamente constituida. Los sueos estn inmersos en la historia: su forma, contenido y funcin difieren segn la poca a la que pertenecen.13 Ms que un fenmeno individual, el sueo comporta una dimensin colectiva que constituye una clave de acceso privilegiada a la fisonoma de una poca. En l se entreteje la cultura material e ideolgica de un determinado momento histrico. De all que el inters de Benjamin por los sueos no resida en rastrear el mero origen psicolgico de una imagen onrica sino en desentraar las seales y presagios que estas encierran para el mundo de la vigilia. Lejos tambin de los arquetipos biolgicamente heredados de Jung, los sueos cobran verdadera relevancia para Benjamin en tanto son producto de experiencias histricas concretas cuya repeticin y recurrencia (ms cercano a Freud en este sentido) eran smbolo de la continua represin social que prevea la realizacin de deseos utpicos.14 Pero la tarea que Benjamin se propone realizar no se agota en la interpretacin de estas imgenes onricas sino que consiste en iluminar la esfera de los sueos para 84conducirla hasta el umbral del despertar.15 Buena parte de los fragmentos del Libro de los Pasajes pueden leerse desde esta perspectiva, como una tentativa sobre la experimentacin en la tcnica del despertar. Un intento por caer en la cuenta del giro dialctico, copernicano, de la rememoracin [Eingedenken].16 A diferencia de los surrealistas, que parecan persistir inmersos en el mundo de los sueos, Benjamin busca transformar las imgenes onricas en imgenes dialcticas.17 En palabras de Susan Buck-Morss: El objetivo de Benjamin no era representar el sueo sino disiparlo: las imgenes dialcticas dibujaran imgenes de ensueo en estado de vigilia y el despertar era sinnimo de conocimiento histrico.18 De lo que se trata entonces es de atravesar, con una visin dialctica, el corazn mtico que an perviva en las tentativas del surrealismo y haca de ellas un primer momento insuficiente que deba ser superado. Hacia el final del ensayo sobre el surrealismo, Benjamin deja entrever el modo en que podra llevarse adelante esta salida del estado de ensoacin que caracteriza, segn l, la modernidad capitalista. De lo que se trata, sostiene, es de una inervacin colectiva que permita el encuentro de cuerpo [Leib] e imagen [Bild]. En la honda interpenetracin entre cuerpo e imagen, afirma Benjamin toda tensin revolucionaria se hace inervacin corporal colectiva [leibliche kollektive Innervation] y todas las inervaciones corporales de lo colectivo se hacen descarga revolucionaria, entonces, y solo entonces, se habr superado la realidad tanto como el Manifiesto Comunista lo exige.19 La salida parece evidente y no es otra que el encuentro de lo onrico con la accin poltica: la revolucin como descarga de un deseo atrapado en las mallas del sueo, en definitiva, el pasaje de la contemplacin a la praxis. La propuesta, prcticamente inexplicada en el ensayo sobre la reproductibilidad tcnica, de una politizacin del arte encuentra en el texto del veintinueve algunas claves fundamentales para su elucidacin. Sin duda, este proyecto debera tener que ver con llevar adelante una desmitificacin crtica de la sociedad moderna, una superacin del estado de ensoacin bajo la forma de una poltica potica que ponga fin a la potica poltica pregonada por el capitalismo. No obstante, cmo se podra interpretar esta idea benjamiana de una inervacin de lo colectivo ligada a la tcnica y a una posible descarga revolucionaria? La nocin de inervacin, tratada nicamente en las dos primeras versiones del clsico ensayo dedicado a la obra de arte, refiere a un proceso neuro-fisiolgico que media entre lo interno y lo externo, lo fsico y lo motor, lo humano y lo mecnico.20 Presente en los discursos psicolgicos de la poca, el concepto de inervacin funciona en el pensamiento de Benjamin como un antdoto al efecto anestsico que el cine genera en el aparato perceptivo de los espectadores. Tal como sostiene Buck-Morss inervacin es el trmino de Benjamin para referirse a una recepcin mimtica del mundo exterior, una que es fortalecedora a diferencia de una adaptacin mimtica que protege al precio de paralizar al organismo, privndolo de su capacidad para la imaginacin y, consecuentemente, de responder en forma activa.21 Como contracara del adormecimiento de los sentidos producto de su exposicin a un ambiente tecnolgicamente modificado, Benjamin parece buscar, por medio del concepto de inervacin, una forma de restituir el vnculo del espectador alienado con la realidad y la capacidad de su organismo de articular una respuesta poltica al 85avasallamiento del sensorium corporal. Se trata de una utilizacin poltica de la tcnica y del arte que se sustraera de la estetizacin practicada por el fascismo. De todas formas, es preciso preguntar de qu manera medios tcnicos que contribuyen a la alienacin del aparato perceptivo podan llegar a transformarse en aliados de la emancipacin y los ideales revolucionarios de la humanidad? Es justamente aqu, ante la exigencia de una politizacin del arte, donde el concepto de inervacin cumple su papel fundamental pues es el que permite a Benjamin establecer un vnculo indito entre el hombre y la tcnica. Por ello tambin la importancia de las primeras versiones del ensayo sobre la obra de arte. Puntualmente, la tesis VI de la segunda versin del ensayo combina, de manera ejemplar, algunos de los aspectos centrales para el anlisis del rol de la tcnica en la politizacin del arte.22 Ausente en la ltima versin (publicada por Adorno en 1955 y que probablemente sea la ms difundida actualmente), all se encuentra un desarrollo en el cual Benjamin distingue entre dos tipos de tcnica, la primera y la segunda tcnica. Lo hace en el contexto de una diferenciacin entre la orientacin y las metas de la tcnica del arte prehistrico y las del arte actual. Para Miriam Hansen esta distincin gira en torno al cuerpo humano y a su grado de implicacin en la tcnica.23 Efectivamente, en la tesis en cuestin se lee que all donde la primera haca el mximo uso de los seres humanos, la segunda lo reduce al mnimo.24 De este modo, mientras los logros de la primera tcnica culminan, podra decirse, en el sacrificio humano; los de la segunda [lo hacen] en la aeronave manejada por control remoto que no requiere tripulacin humana.25 Distancindose de otros planteamientos de poca que remarcaban el carcter absolutamente avasallador de la tcnica sobre los hombres y la naturaleza, Benjamin presenta esta segunda nocin de tcnica guardndose de entenderla a partir de la meta de un dominio sobre la naturaleza, dado que ello implicara ver la segunda tecnologa desde el punto de vista de la primera.26 Pues ms que concebirla a partir del afn dominador la segunda tcnica deba entenderse en virtud de su singular origen: el cual reside all donde, por un ardid inconsciente, los seres humanos comenzaron a distanciarse de la naturaleza. Reside, en otras palabras, en el juego.27 La nocin de juego sera til entenderla a partir de su contraposicin con la de bella apariencia. Tanto el juego [Spiel] como la apariencia [Schein] forman parte, segn la genealoga del arte que Benjamin establece, de las formas ms ancestrales de la mmesis. Aqul que imita no hace la cosa ms que en apariencia. Es posible decir tambin: l juega esta cosa. La dos vertientes del arte: apariencia y juego estn como dormidos en la mmesis, estrechamente plegados el uno sobre el otro.28 El desmoronamiento del aura, producto de la irrupcin de la reproductibilidad tcnica, marca el fin del proceso que consolid al arte como una esfera autnoma, como la esfera de la bella apariencia. Esto conlleva, dir Benjamin, una ganancia formidable para el espacio de juego [Spielraum] y el desarrollo de una inteligencia prctica relacionada, sin duda, con la nocin de inconsciente ptico presente en todas las versiones del ensayo.29 Y es, justamente, en el cine en que Benjamin identifica el espacio de juego ms amplio. All el momento de la apariencia ha dejado su lugar al momento del juego, que se ha transformado en el aliado de la segunda tcnica. Mas precisamente, la primera 86tecnologa buscaba dominar la naturaleza, mientras que la segunda apunta ms bien al interjuego [Zusammenspiel] entre la naturaleza y la humanidad. Actualmente la funcin social primaria del arte es ensayar ese interjuego. Esto se aplica especialmente al cine. La funcin del cine es la de entrenar a los seres humanos en las apercepciones y las reacciones necesarias para lidiar con un vasto aparato cuya injerencia en sus vidas se expande casi a diario. Lidiar con estos aparatos les ensea adems que la tecnologa los liberar de la esclavitud de los poderes del aparato solo cuando toda la constitucin de la humanidad se haya adaptado a las nuevas fuerzas productivas que la segunda tecnologa ha liberado.30 Es por eso que el objetivo de las revoluciones es acelerar esta adaptacin [] Las revoluciones son inervaciones del colectivo.31 La reproductibilidad tcnica entonces inaugura la posibilidad de que los hombres encuentren una nueva forma de vincularse con la tcnica, con la segunda tcnica, aquella que segn Benjamin busca establecer una relacin armnica entre el hombre y la naturaleza. Y lo hace, justamente, a travs de una inervacin colectiva que es entendida como una interrupcin revolucionaria cuya preparacin Benjamin identifica, revelando la funcin poltica del arte, en medios tcnicos como el cine: cmo se construye un filme, si es que se abre camino por entre el escudo adormecedor de la conciencia o meramente proporciona adiestramiento para el fortalecimiento de sus defensas, deviene un problema de gran importancia poltica.32 No obstante, la nueva tcnica libera toda una serie de fuerzas productivas de potencia ambivalente que bien pueden ser canalizadas en direccin al cumplimiento de los sueos de la humanidad, en lo que sera un vnculo indito entre el hombre y la naturaleza, o hacia la propia destruccin de lo humano bajo la forma de lo nico que podra incorporar y canalizar el exceso de productividad tcnica: la guerra. La primera posibilidad viene dada por lo que Benjamin entiende como una segunda tcnica; la segunda sera una profundizacin del desvo ocurrido en la primera tcnica en la cual los sueos que el hombre haba credo depositar se han transformado en situaciones que nicamente perpetan su opresin. Ambas son posibilidades ciertas para Benjamin y marcan el carcter dialctico que la potencialidad de la tcnica entraa. Sin embargo, tratamientos posteriores dedicados al problema de la tcnica erradicarn la mencionada vacilacin sentando una posicin ms definida, sin por eso quitarle un pice de su influencia en el anlisis de las sociedades modernas. III. Consideraciones finales. El materialismo dialctico de Benjamin parecera haber funcionado adecuadamente en relacin a su rol descriptivo, esto es, identificando la potencialidad dialctica (destruccin-salvacin) que la reproduccin tcnica imprima en el arte de masas y, al mismo tiempo, rompiendo con cierto posicionamiento, ms ingenuo y aparentemente menos crtico, respecto del rol que asignaba al autor en El autor como productor en lo que hace a la causa del proletariado.33 En sus tesis sobre la reproductibilidad tcnica del arte persiste, sin dudas, cierta ambivalencia respecto del optimismo relacionado con el desarrollo del aparato tcnico y sus implicaciones emancipatorias ya que ste entraaba, tambin, la posibilidad del goce humano ante el espectculo de su propia destruccin. El proceso de 87desauratizacin es el que inaugura la incertidumbre en relacin con las posibilidades de una apropiacin y reencauzamiento por parte del proletariado de los medios tcnicos en la poca de masas. Y Benjamin no desconoca la manipulacin que de ellos hacan el fascismo y el capitalismo, al tiempo que era consciente del proceso de reauratizacin que el fascismo llevaba adelante a travs de la reposicin del culto al caudillo por medio de la utilizacin del cine.34 De manera que el cambio revolucionario como inervacin corporal colectiva y la superacin del estado de ensoacin deban tener lugar a travs de las alteraciones que medios tcnicos (como el cine) pudiesen generar en el aparato perceptivo desarrolladas a partir de la segunda tcnica. Pero esto slo podra darse por medio de exposiciones al cine de masas que, en rigor, se mantena bajo la mirada atenta del capitalismo. Y no era posible evitar tal enajenacin del aparato perceptivo de las masas en tanto los medios de reproduccin masivos como el cine funcionaran bajo la gida del fascismo. Acaso tal vez apostar al desarrollo del aparato tcnico como condicin para la generacin de una emancipacin del proletariado era una causa que pona ella misma en jaque la politizacin del arte que el ensayo sobre la reproductibilidad propona. Acaso sea tambin esa la razn por la cual Benjamin un ao despus, en 1937, abandona toda posicin ambivalente respecto de la tcnica y publica el artculo dedicado al coleccionista Eduard Fucks profundizando los reparos ante el potencial catastrfico que ella misma entraa. En ese trabajo la tcnica aparece desbocada y extraviada como medio para la emancipacin de la humanidad prefigurando algunos aspectos centrales que sern retomados en las tesis sobre el concepto de historia. Tesis en las cuales el carcter destructivo de la tcnica, la primera tcnica, parece haberlo alejado cada vez ms de su artculo del treinta y cuatro ligada al teatro brechtiano tanto como de la posibilidad efectiva de la politizacin del arte y el nacimiento de un nuevo hombre presentadas en el escrito del treinta y seis. 1 BENJAMIN, W. 1982c: Der Surrealismus: Die letzte Momentaufnahme der europaischen Intelligenz en G.S. II,1. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag. p. 307. Versin castellana: El surrealismo: ltima instantnea de la inteligencia europea en Imaginacin y sociedad. Iluminaciones I, trad. J. Aguirre. Madrid: Taurus, 1980, p. 59. 2 HABERMAS, J. 2000: Perfiles filosfico-polticos, trad. M. Jimnez Redondo. Madrid: Taurus, p.327. 3BENJAMIN, W. 1982d: Der Autor als Produzent en GS, II,2. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, p. 691. Versin castellana: El autor como productor en Iluminaciones III. (Tentativas sobre Brecht), trad. J. Aguirre. Madrid: Taurus, 1990, p. 119. 4 Ibid., p. 691 (trad. 119) 5 WITTE, B. 1990: Walter Benjamin. Una biografa, tr. A. L. Bixio. Barcelona: Gedisa, p.178. 6 Citado en TRACKELS, B. 1999: L'oeuvre d'art a l' poque de Walter Benjamin. Histoire daura. Paris: LHarmattan, p. 150. La traduccin es ma. 7 BENJAMIN, W. 1982a: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit en Gesammelte Schriften (GS), I,2. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, p. 482. Versin castellana: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica en Discursos interrumpidos I, trad. J. Aguirre. Madrid: Taurus, 1973, p. 37. 88 8 Sobre el tema de la fantasmagora en Walter Benjamin vase COHEN, M. 2010: La fantasmagora de Walter Benjamin, en A. Uslenghi (comp.), Walter Benjamin: culturas de la imagen. Buenos Aires: Eterna Cadencia. 9 MARX, K. 1973: El capital, trad. W. Roces. Mxico: FCE, p. 37. 10 BENJAMIN, W. 1982e: Das Passagen-Werk en GS, V,1. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, p. 395. Versin castellana: El libro de los pasajes, trad. L. Fernndez Castaeda, I. Herrera y F. Guerrero. Madrid: Akal, 2004, p. 322. 11 BENJAMIN, W. 1982f: Das Passagen-Werk en G.S. V,2. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, p. 822. Versin castellana: El libro de los pasajes, trad. L. Fernndez Castaeda, I. Herrera y F. Guerrero. Madrid: Akal, 2004, pp. 680-1. 12 BENJAMIN, W. 1982e, p. 64 (trad. 54) 13IBARLUCIA, R. 1997: Walter Benjamin y la gnesis de Passagen-Werk en Revista Latinoamericana de Filosofa, Vol. 23 N2, pp. 320-343. Buenos Aires: Centro de Investigaciones Filosficas, p. 323. 14 BUCK-MORSS, S. 1995: Dialctica de la mirada. Walter Benjamin y el Proyecto de los Pasajes, trad. N. Rabotnikof. Madrid: Visor, p. 305 15 IBARLUCIA, R. 1998: Onirokitsch. Walter Benjamin y el surrealismo. Buenos Aires: Manantial, p. 110. 16 BENJAMIN, W. 1882e, p. 490 (trad. 394) 17 Para un detallado anlisis de la relacin de Walter Benjamin con el surrealismo, vase: J. Mc Cole1993, pp. 206-252. 18 BUCK-MORSS, S. 1995, p. 287. 19 BENJAMIN, W., 1982c, p. 310 (trad. pp. 61-2) 20 HANSEN, M. 1999: Benjamin and Cinema: Not a One-Way Street en Critical Inquiry, Vol. 25 No. 2. pp. 306-343. Chicago: The University of Chicago Press, p. 313. La traduccin es ma. 21 BUCK-MORSS, S. 2005: Walter Benjamin, escritor revolucionario, trad. M. Lpez Seoane. Buenos Aires: Interzona, p. 189. 22 Esta segunda versin sirvi como base para la primera publicacin del ensayo, una traduccin francesa de Pierre Klossowski abreviada como consecuencia de un extenso debate entre Benjamin, Adorno y Horkheimer. La misma se public en el ao 1936 en la Zeitschrift fr Sozialforschung. 23 HANSEN, M. Op. Cit., p. 319 y ss. 24 BENJAMIN, W. 2002: Selected Writings, Volume 3 (1935-1938), trad. H. Eiland y E.Jephcott. New York: Belknap Press of Harvard University Press, p. 207. La traduccin es ma. 25 Ibid., p. 107. 26 Ibid., p. 107. 27 Ibid., p. 107. El nfasis es mo. 28 BENJAMIN, W. 1982b: G.S, I,3. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, p. 368. Versin castellana: Paralipmenos y variantes de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. trad. F. Bruno. Buenos Aires: Centro de Investigaciones Filosficas, 2005, p. 15. 29 La nocin de inconsciente ptico alude a la ampliacin y profundizacin de la apercepcin producto de los nuevos medios tcnicos como el cine. As como el lapsus en el psicoanlisis descubre el mbito del inconsciente pulsional, el cine inauguraba para Benjamin el inconsciente ptico como un espacio de accin insospechado por medio de la dinamita de sus dcimas de segundo. (BENJAMIN, W. 1982a. p. 461 (trad., p. 58)). 30 BENJAMIN, W. 2002, pp. 107-108 31 Ibid., p. 124. 32 BUCK-MORSS, S. 2005, p. 190. 33 Al respecto, al analizando los escritos de Benjamin de comienzos de los aos 30, Michael Lwy afirma que durante un breve perodo experimental, entre 1933 y 1935, la poca del Segundo Plan Quinquenal, algunos textos marxistas de Benjamin parecen cercanos al productivismo sovitico y de una adhesin poco crtica a las promesas del progreso tecnolgico. (LWY, M. 2002: Walter Benjamin: Aviso de incendio. Una lectura de las tesis sobre el concepto de historia, trad. H. Pons. Buenos Aires: FCE, p. 28). 89 34 Ejemplos de esto eran pelculas como El triunfo de la voluntad de Leni Riefensthal y los actos y manifestaciones masivas organizados por el Tercer Reich en donde se haca una utilizacin regresiva de la tcnica que repona prcticas cultuales y haca de la autoalienacin de las masas un goce esttico de primer orden (BENJAMIN, W.1982a, p. 469 (trad., p. 68)). 90

Recommended

View more >